LA COLLECTION DE MICHAEL KINNEAR[1]

Michael Kinnear est australien ; il a commencé sa carrière de chercheur en 1962 avec la succursale de la compagnie E.M.I. en Australie au sein de laquelle il devait répertorier toutes les publications discographiques à travers le monde. Il s’est ensuite plus particulièrement intéressé aux enregistrements des pays asiatiques, mais surtout de l’Inde et du Moyen-Orient. Il a travaillé sur tous les domaines de l’industrie musicale, l’enregistrement, la production, la vente, sur les étiquettes de disque et les compagnies peu connues.

Au cours des trente dernières années il a été profondément impliqué dans la recherche sur les enregistrements sonores de l’Inde et du Moyen-Orient. Au cours de ses nombreux voyages, il a rassemblé un grand nombre d’enregistrements rares et peu communs ; il a publié de nombreux catalogues des enregistrements de musique indienne.

En 1990, il a fondé à Bombay avec d’autres collectionneurs, la ‘’Société des collecteurs de disques indiens’’. Il a été engagé comme conseiller spécial auprès de nombreuses compagnies de disques.

Michael Kinnear s’est aussi intéressé à l’industrie du disque en Iran ; son travail de compilation dans ce pays a abouti à la publication d’un livre en 2000 sous le titre « The Gramophone Company’s Persian Recordings – 1899 to 1934 » que nous traduirons par « Les Enregistrements Iraniens de la Compagnie Gramophone entre 1899 et 1934 ». Ce livre relate toute l’aventure de cette compagnie en Iran, dans quelles conditions elle a enregistré, comment elle s’est implantée dans le pays et quels ont été ses successeurs. C’est une petite Histoire de toutes les compagnies de l’industrie du disque en Iran entre 1889 et 1934. L’ouvrage énumère un à un tous les enregistrements effectués par la compagnie Gramophone pendant cette période, à Téhéran et à Londres, mais aussi ceux réalisés par la compagnie Columbia en Iran entre 1928 et 1934.

Les anciens enregistrements de musiques extra-européennes ont été au départ catalogués par les compagnies en fonction du lieu de publication de l’œuvre, indépendamment du style de musique. Kinnear affirme que l’on peut trouver des musiques de style persan dans trois catalogues bien distincts : les enregistrements effectués en Iran, ceux réalisés dans les pays limitrophes de l’Iran (Caucase et pays transcaspiens), et ceux réalisés en Inde et Afghanistan.

Les enregistrements réalisés à Bakou ou Tiflis sont d’un style très proche du style persan et parfois même ils concernent des artistes persans qui se sont déplacés dans ces villes pour enregistrer ; ces enregistrements se retrouvaient inclus dans le catalogue ‘’persan-tartare’’, mélangés avec des musiques de style Georgien et Arménien. D’autres pièces de style turc, kurde ou iraqien, enregistrées à l’occasion de sessions spéciales et non planifiées, se retrouvaient dans le catalogue persan (surtout entre 1925 et 1935) ; Kinnear a conservé ces références dans le livre qui nous intéresse, dans la mesure où leur style se rapprochait du style persan.

Beaucoup d’enregistrements, parmi ceux effectués en Inde et Afghanistan, ont aussi un style très proche du style persan ; Kinnear n’a pas intégré ces références à son livre affirmant que toutes ces pièces étaient interprétées par des artistes indiens ou afghans, et qu’elles pourraient constituer un sous-catalogue persan indépendant du courant principal persan.

Kinnear a bien compris la difficulté qui existe pour classer les œuvres anciennes de cette partie du monde, mais finalement, il n’a pas pris position, conservant, à quelques exceptions près, l’ancien classement des catalogues des compagnies industrielles.

De plus, Kinnear n’utilise jamais les mots ‘’Iran’’ ou ‘’iranien’’, entretenant encore aujourd’hui, la confusion entre persan et iranien. Il est vrai que le pays Perse est devenu Iran au moment de l’avènement de la dynastie Pahlavi vers 1924, c’est-à-dire pendant la période concernée par son ouvrage. Nous devons donc ici préciser le sens exact de ces expressions dans l’usage scientifique contemporain. Aujourd’hui que la Perse n’existe plus, ce terme est à rapprocher du mot persan fârs; l’Iran d’aujourd’hui est une mosaïque de peuples, de langues et de cultures ; culturellement, nous pouvons affirmer que le monde iranien est un tout qui englobe aussi des éléments azéris, kurdes, lores, baloutches, arabes, afghans, etc. … Le terme persan est donc aujourd’hui limité à tout ce qui se rapporte ou provient originellement de la grande province du fârs.

Le travail de Kinnear, aussi remarquable soit-il, n’est évidemment pas l’œuvre d’un ethnomusicologue spécialiste du monde iranien. – Kinnear a d’ailleurs beaucoup plus centré son activité sur le monde indien comme le témoignent tous ses autres ouvrages –  Son livre est donc un travail d’archivage discographique (complet, mais non exhaustif) des premiers enregistrements iraniens jusqu’en 1934. Kinnear écrit d’ailleurs clairement dans son introduction que son but est d’annoter tous les enregistrements persans (essentiellement ceux réalisés à Téhéran) par numéro de matrice, en indiquant les transferts éventuels d’une marque à l’autre, indépendamment de l’importance artistique ou musicale de l’œuvre citée.

Les enregistrements cités proviennent des archives londoniennes de la compagnie E.M.I. (résultat de la fusion des compagnies Gramophone et Columbia en avril 1931) et de celles de la Gramophone Company of India. Kinnear note que de nombreuses pièces sont notées dans les catalogues mais ont été perdues ou détruites ; d’autres matrices, beaucoup moins nombreuses, ont été retrouvées sans aucune référence ni annotation.

Après l’introduction, Kinnear consacre quelques pages importantes à expliquer le format qu’il a utilisé pour son répertoire et les nombreuses abréviations qu’on peut y trouver. Il est important de traduire et détailler ici ce format pour que le lecteur se rende compte de la difficulté et de la précision du travail de l’auteur. Toute la discographie de l’ouvrage, qui occupe 145 pages des 190 au total, est présentée sous ce même format. Le format est un tableau comportant quatre colonnes.

1)    La première colonne indique le numéro de la matrice originale comme la compagnie l’a indiqué ; en dessous est parfois mentionné le jour et le mois de la prise de son, mais cette dernière indication manque le plus souvent.

2)    La deuxième colonne est consacrée au numéro l’enregistrement attribué lors de la première édition de la pièce ; l’auteur précise en dessous si l’enregistrement était simple face par le signe ‘’s-s’’ (single-side).

3)    La troisième colonne comporte plusieurs lignes ; la première, écrite en lettres capitales, indique le nom de l’artiste principal puis le nom des autres artistes en lettres minuscules ; la deuxième ligne est consacrée au type d’œuvre : y sont indiqués le nom du dastgâh ou du gusheh s’il s’agit d’une pièce instrumentale ou d’un âvâz chanté ; ou s’il s’agit d’une chanson rythmée, son titre est précédé de l’indication ‘’tasnif’’. Les autres lignes de cette même colonne indiquent le numéro de série des éventuelles ré-éditions ultérieures de la même matrice originale par la même compagnie.

Il faut bien noter ici, pour confirmer ce que nous énoncions un peu plus haut, que Kinnear n’a mentionné le type d’œuvre que si celui-ci était indiqué sur l’étiquette originale du disque ou dans le catalogue de la compagnie ; un musicologue averti aurait pu aisément comprendre quel dastgâh ou quel gusheh est interprété, et dans le cas d’une chanson, il aurait pu indiquer les premiers mots de la poésie comme titre, comme cela se pratique couramment et traditionnellement en Iran. D’ailleurs, Kinnear reconnaît dans son livre qu’un spécialiste aurait pu corriger certaines erreurs : il cite, par exemple[2] le gusheh ‘’zabol’’ écrit ‘’Labol’’, ou encore la confusion entre ‘’reng’’ qui désigne qui désigne une forme musicale particulière (voir le chapitre 1) et le mot persan ‘’rang’’ qui veut dire couleur.

4) La quatrième colonne indique l’année de la publication de la série de disques pour une même matrice ; Kinnear mentionne là par des astérisques, si la production de la série s’est faite dans la même usine ou dans des usines différentes.

Après ces explications très pointues sur l’archivage, Kinnear consacre quelques 25 pages au cadre historique dans lequel se sont déroulés les enregistrements. Ce chapitre retrace l’histoire et le développement de l’industrie de l’enregistrement du son en Perse ; Il y raconte comment les compagnies se sont introduites dans le pays, comment les sessions étaient organisées et les difficultés techniques et diplomatiques qui apparurent. Les informations sur ce sujet sont en fait assez disparates et isolées les unes des autres ; Une image plus globale et plus claire de ce sujet aurait pu être donnée par l’auteur si les catalogues des compagnies rivales de la Gramophone et de la Columbia avaient pu être retrouvés[3]

Quoiqu’il en soit, les informations de ce chapitre sont pour nous réellement inédites et de la plus haute importance pour traiter notre sujet et nous nous en sommes largement inspiré dans notre ouvrage.

Il est à noter que Kinnear a divisé ce chapitre en quatre périodes :

• de 1899 à 1906 ;
• de 1909 à 1924 ;
• de 1926 à 1929 ;
• et de 1929 à 1934.

Notre découpage ne correspond pas exactement au sien pour la bonne raison que Kinnear ne s’appuie que sur l’activité industrielle de deux compagnies bien précises, alors que notre découpage, amplement justifié, s’appuie sur beaucoup de considérations historiques, sociales et artistiques. Notons ici que tous les enregistrements cités dans les livres de Sepantâ (antérieur à celui de Kinnear) et de Rajâ’i sont cités et ordonnés dans celui de Kinnear.

La partie la plus volumineuse de l’ouvrage de Kinnear est donc la discographie, qui est subdivisée en fonction des suffixes (en minuscules) ou des préfixes (en majuscules) – qui correspondent à un diamètre de matrice bien déterminé en pouces – attribués aux numéros des matrices. La partie principale concerne la compagnie Gramophone de Emile Berliner ; elle est suivie d’un supplément concernant la Columbia. Chaque subdivision correspond aussi à un lieu et une année bien précisés, l’ingénieur du son responsable étant à chaque fois cité. A noter que c’est à partir de 1928 que l’électricité fut utilisée pour l’enregistrement, en particulier le procédé déposé ‘’Western Electric’’ ; nous l’indiquerons, dans les deux tableaux qui suivent, par le sine ‘’(we)’’.

Enregistrements de la Gramophone Company :

Enregistrements de la Columbia Company :

Dans l’appendice de son ouvrage, Kinnear donne le système de notation des matrices de la Gramophone pour tous les catalogues orientaux. Ensuite, il présente un court sommaire des ‘’sessions d’enregistrements persanes’’, sommaire qui correspond à peu près aux deux tableaux présentés ci-avant.

Le minutieux et précieux travail de Kinnear se termine par les outils classiques d’un ouvrage de chercheur : bibliographie, mais surtout index général et index des noms des artistes cités ; il est à noter que ces index sont très rarement élaborés dans les ouvrages iraniens ; ils complètent pourtant utilement un ouvrage et sont très pratiques pour retrouver une pièce en particulier ou un artiste ; ils deviennent même indispensables pour des inventaires discographiques ou des anthologies.