Le radif de Mirzâ Abdollâh est l’un des plus anciens ; il est difficile d’en connaître l’origine. Ce répertoire était destiné aux joueurs de târ et de setâr, mais des grands joueurs de santur comme « Mohammad Sâdeq Khân, Somâ Hôzûr (1852-1917), Habib Sômâ’i (1901- 1946) récusaient ce radif ; leur répertoire venait du radif du chant » L’enseignement et le contenu de ce radif n’ont pas changé depuis, sauf quelques modifications effectuées pas Nur Ali Khân Borumand (1905-1976), par exemple au gusheh d’abolchap joué en mode mahur (par Mirzâ Abdollâh) ; actuellement, cependant, on joue dans le mode homâyun.
Ce radif était enseigné à tous les instrumentistes et, dans les années 1950, d’autres radif pour d’autres instruments furent arrangés. Borumand enregistra le radif de Mirzâ Abdollâh (quarante ans après le décès de ce dernier), joué par Qahremâni, et ce radif devint ensuite le répertoire officiel de notre musique et fut enseigné par Borumand à l’Université de Téhéran. Borumand confia à Kamâliân (1918-1997), luthier et joueur de luth setâr, qu’en 1959, une assemblée de maîtres fut formée afin de choisir lequel, parmi tous les radif existants, serait le radif de référence pour la musique authentique ; cette assemblée sélectionna alors le radif de Mirzâ Abdollâh.
En 1968, Safvat (1928-2013) prit la direction du tout nouveau Centre de Préservation et de Propagation de la musique Traditionnelle Iranienne, et invita Borumand comme professeur au sein de cette institution. Borumand y enseigna pendant cinq années, en même temps qu’il enseignait à la faculté des Beaux-Arts de l’Université de Téhéran. Safvat était lui-même, depuis 1966, professeur de santur dans cette faculté.
Mossayebzâdeh, qui rapporte les dires de Safvat, est une autre référence intéressante à ce sujet : quand Safvat arriva à la faculté des Beaux-Arts, Borumand lui demanda ce qu’il avait joué jusqu’à présent. Safvat répondit qu’il connaissait le radif de Sabâ, les pièces que Somâ’i lui avait apprises, ainsi que le radif de Mirzâ Abdollâh selon Hâj Mohammad Mojarrad (1871-1971), expert du radif. Borumand lui apprit qu’à la faculté, c’est la version de Qahremâni qu’il enseignait et que ces deux versions du radif de Mirzâ Abdollâh ne pouvaient coexister car elles étaient génératrices de confusion ; Borumand proposa donc à Safvat de lui apprendre la version de Qahremâni. Safvat commença l’étude de cette version, s’aperçut très vite qu’elle était fort critiquable et occulta les enregistrements de Qahremâni qu’il avait lui- même réalisés. Il est vrai que personne n’a jamais écouté ce fameux enregistrement du radif de Mirzâ Abdollâh que Qahremâni a effectué en privé chez Borumand ; nous pensons qu’en fait, ce dernier a par la suite arrangé cet enregistrement selon une classification méthodique et logique et effacé l’original. Selon Safvat, « ce radif que l’on a recueilli par l’intermédiaire de deux transmetteurs [Borumand et Qahremâni] n’était qu’une version réduite et simplifiée, enregistrée par des « épigones » [khalifeh] ».
Les transcriptions du radio de Mirzâ Abdollâh pour le santur
L’interprétation et l’enseignement de cette (radif), après la révolution de 1979, et surtout depuis une décennie, sont très répandus chez les joueurs de santur. Avant 1979, seuls les étudiants de l’Université des Beaux-Arts de Téhéran et quelques intéressés hors de l’Université connaissaient ce radif. Après 1979, Majid Kiâni (né en 1941 et élève de Mohamad Heydari), cumule plusieurs fonctions à l’Université et dans d’autres institutions musicales. Le radif est une méthode d’apprentissage de la technique propre à l’instrument et aussi une source pour l’improvisation. Nous pouvons nous poser deux questions :
Comment un radif destiné au luth târ et au luth setâr peut-il être utilisé par le joueur de santur, sachant que la main droite et la main gauche sont primordiales dans le radif, que le joueur de santur frappe avec les deux mains tandis que le joueur de setâr ne se sert pas de ses deux mains de la même façon ?
Comment peut-on retranscrire ce radif pour le santur dans une version identique à l’originale?
Chaque joueur de santur souhaite avoir une transcription pour l’aider à mémoriser. Comme l’écrit Behzâd Nadimi dans l’introduction de son livre, « transcrire ce radif, oral à l’origine, facilite la préservation de ces trésors ainsi que l’apprentissage des étudiants ». Ou bien, comme l’écrit Behjat (1938-2000)255 dans l’introduction de son livre, « transcrire ce radif, oral à l’origine, facilite la préservation de ces trésors ainsi que l’apprentissage des étudiants ». ou bien, comme l’écrit Behjat (1938-2000), dans l’introduction de son livre, « Il est impossible de transcrire la musique iranienne. Mais la transcription est un moyen très simple de préserver nos connaissances et de les transmettre aux étudiants ». Ces mécanisme d’apprentissage peuvent être éclairés par un témoignage personnel:
Quand en 1978, j’allais chaque semaine à Téhéran pour mon apprentissage, le voyage en bus durait trois heures et je rentrais aussitôt à la maison pour répéter et mémoriser ma leçon. Pour m’aider,je répétais le cours en chantonnant, ce qui étonnait les passagers du bus, mais dès que nous arrivions chez nous, je l’avais oublié. Mais grâce aux enregistrements du luth târ, je pouvais travailler. À l’époque, je pensais qu’une transcription aurait pu m’aider, car mon professeur ne me laissait pas enregistrer le cours. Ma seule source de ce radif, en tant que support sonore, était l’enregistrement de Nur Ali Khân Borumand, interprété au târ, enregistré sur cassette et maintenant édité en CD.
