À l’époque, je pensais qu’une transcription aurait pu m’aider, car mon professeur ne me laissait pas enregistrer le cours. Ma seule source pour ce radif, en tant que support sonore, était l’enregistrement de Nur Ali Khân Borumand, interprété au târ, enregistré sur cassette et maintenant édité en CD. Il faut rappeler que quelques gusheh de ce radif sont enregistrés par Mirzâ Abdollâh, sur disque 78 tours. On trouve également ce radif enregistré sur cassette par Kiâni. Depuis quelques années, nous disposons de plusieurs transcriptions de ce radif.
Le radif de Pâyvar pour le santur (chap’kuk)
C’est un radif complet et structuré qui, pour la première fois, a été transcrit et arrangé pour cet instrument
Le radif de Aqâ Hoseyn Qoli
Ce radif est la version d’Aqâ Hoseyn Qoli, transmise par son fils Ali Akbar Shahnâzi (1897-1984), pour les générations futures. Aqâ Hoseun Qoli commença à jouer à l’âge de 8 ans; à 14 ans il enregistra deux disques avec le grand chanteur et muazzen Jenâb Damavandi (1866-1970) et à 24 ans il devint le plus grand musicien de son époque. Il enregistra une version du radif de son père en 1962 pour l’Institution d’Art et Culture. En 2003, cette version fut éditée sous forme de trois CD. Sa version se compose de 98 gusheh.
Le radif de Aqâ Hoseyn Qoli et de Darvish (version de Neydâvud)
Neydâvud fut à la fois l’élève d’Aqâ Hoseyn Qoli et de Darvish Khân (1872-1926) dans les années 1970; La Radio Nationale l’invita pour enregistrer son radif: malgré son âge avancé, il enregistra tout son savoir du radif, en 297 gusheh. Ce radif fut édité en 2005, en quatre K7.
Le radif de Aqâ Hoseyn Qoli et de Mirzâ Abdollâh (version de Fakhâm od-Doleh)
Fakhâm od-Doleh (1885- ?), à l’âge de 15 ans, fut à la fois l’élève de Mirzâ Abdollâh et de Aqâ Hoseyn Qoli. Il fut particulièrment influencé par le fils de ce dernier. Ce radif fut édité en 2004 en deux CD édité par Avây-e Bârbad.
Le radif de Forutan (joué au luth sétâr)
Yusef Forutan (1891-1978); il fut élève de Mirzâ Abdollâh pour le setâr; de Aqâ Hoseyn Qoli pour le târ. Sa version libre n’est pas particulièrement conçue pour ‘enseignement. Elle fut éditée en 2004.
Le radif de Musâ Ma’írufi (1889-1965)
Le radif de Ma’rufi (élève de Darvish, et de Vaziri et de Hoseyn Hang’Afarin pour la théorie), préfacé par Mehdi Barkeshli (1912-1987) et joué par Soleyman Ruh Afzâ (1907-1980), fut édité pour le târ en 1963 par l’Institution d’Art et Culture. Ce radif comporte 452 gusheh et est enseigné à l’Institut National de Musique (honarestan-e musiqi-e melli). Ce radif plus complet est constitué de deux écritures, celles de Mehdi Qoli Hedâyat (1882-1955) et de Ali Naqi Vaziri (1887-1979).
Le radif complet des chants par Hâtam Askari et accompagnès au luth setâr par Safvat
Ce radif a été édité en 1992. C’est la version du chanteur Ziâ’oz Zakerin (1865-1973), le maître de Askari (né en 1933). Dans l’introduction de ce coffret de six cassettes, Safvat écrit que la musique savante iranienne, avant qu’elle se transforme en un système de sept dastgâh, s’appuyait sur douze maqâm; il précise que lors de cette transformation, de nombreuses mélodies ont été oubliées: par exemple, bayât-e esfahân, qui était autrefois un maqâm trés riche et étendu, est devenu (d’aprés le radif de Mirzâ Abdollâh) un petit âvâz comprenant sept gusheh qui peuvent s’interpréter sur une durée de huit minutes. Safvat explique qu’il n’y a aucun gusheh qu’on ne puisse pas chanter et qui ne soit pas accompagné d’un poème; ainsi, le gusheh-e gavesht, qui était l’un des six âvâz anciens, est devenu dans le radif de Mirzâ Abdollâh un gusheh misérable de trois lignes mélodiques qui peut se jouer en vingt-cinq secondes.
Le radif vocal d’Isfahân
Hasan Kasâ’i (1928-2012) est le maître incontesté du ney iranien. Tous les joueurs de ney actuels se référent, d’une manîre ou d’une autre, à Kasâ’i. Il écrit dans son livre; « Depuis toujours, notre musique est basée sur le radif du chant et pour connaître l’authenticité de cette musique, il faut étudier et comprendre les gusheh du chant ». Kasâi ne s’est jamais produit officiellement en dehors de l’Iran et reste le seul grand maître iranien qui ne soit jamais entré dans un quelconque système de production artistique, iranien ou étranger. Sa fortune personnelle lui permet de rester en dehors de tous les circuits tout en demeurant une personnalité incontournable de la musique classique contemporaine de l’Iran. Il est l’héritier d’une dynastie de maîtres du ney, tous originaires d’Ispahan, de Nâyeb Asadolâh (avant 1880-1950) à Mehdi Navâ’i (1879-1947). Ispahan n’évoque pas seulement un style artistique bien particulier en Iran, elle abrite aussi des musiciens dont le radif est singulier, et elle est aussi considérée par certains comme la capitale du ney. Le répertoire (radif) de Kasâ’i est un modèle dans son genre au même titre que les radif plus connus des maîtres de luth târ. L’expérience, la subtilité, la finesse et l’imagination mélodique et rythmique de Kasâ’i sont des qualités propres à l’école d’Isfahân que l’on peut retrouver chez son ami et complice, le maître de luth târ Jalil Shahnâz (1921-2013).
Concernant le radif d’Isfahn, Pâyvar écrit: « Le radif au centre de l’Iran est plus authentique par exemple en Isfahân, on y trouve plus de gusheh et il est plus riche que celui que nous avons â Téhéran »
Le radif pour le santur: le radif de Sabâ
Il faut mettre en valeur la personnalité et les travaux de Abolhasan Sabâ (1902-1957), connu du grand public comme violoniste. Il était multi-instrumentiste (santur, setâr, violon, kamâncheh, tombak) mais son premier instrument était le santur:élève de Ali Akbar Shâhi (1857-1923) puis de Habib Somâ’i dont il devint l’ami intime, Sabâ est aussi l’auteur des premières notations musicales pour le santur (1946). En outre, grâce à ses connaissances en lutherie (on conserve encore aujourdíhui, dans sa maison devenue musée, un célébre setâr de sa facture), on lui doit notamment d’avoir encouragé Nâzemi (1905-1997) â se spécialiser dans la construction du santur; Nâzemi est considéré comme le meilleur luthier de l’histoire de cet instrument.
Il existe plusieurs version de radif; chaque musicien est partisan de la sienne. Les différences majeures entre les radif reposent essentiellement sur le nombre de gusheh dans chaque dastgâh, le nom de ces gusheh et la manière de les interpréter. Parmi tous les radif présentés ici, celui de Askari est le plus ancien et le plus complet. Certains professeurs de santur préférent se reposer sur le radif de Mirzâ Abdollâh mais, comme l’écrit Safvat, les grands maîtres anciens comme Mohammad Sâdeq Khân, Somâ Hozur et Habib Somâ’i n’utilisaient pas ce radif et s’appuyaient davantage sur les radif du chant. Voici ce que dit Safvat â propos du radif: « Le radif développe la concentration sur les d’étails, le sens des subtilités. On sait que l’essence de l’art est dans les détails et les subtilités, car les oeuvres standard et grossiéres n’entrent pas dans le domaine de l’art. Or, le radif recéle des subtilités et des détails que le musicien doit saisir et respecter, mais qui sont incompréhensibles et imperceptibles pour celui qui n’est pas versé dans cet art. Par exemple, pour chaque gusheh il faut une conclusion, une cadence (forud), mais cette conclusion est â chaque fois l’égèrement différente. Certains musiciens d’aujourdíhui disent que ces petites nuances sont sans intérêt, et que l’on doit s’en passer. Mais seul celui qui apprend et respecte vraiment tous ces d’étails peut arriver â captiver l’attention des auditeurs ».
Pour le santur, il semble aujourdíhui le radif de Sabâ soit le plus approprié et ceci pour trois raisons: Sabâ a commencé â écrire son radif pour les joueurs de santur; Sabâ était aussi un joueur de santur, élève de Ali Akbar Shâhi et de Habib Somâ’i; enfin, dans son entreprise, Sabâ fut aidé par Farâmarz Pâyvar qui Ètait déjâ un musicien confirmé.
