Il est certain que l’exécution d’une pièce dans les conditions d’enregistrement ne peut pas être le reflet exact de l’art et de l’expression esthétique du musicien ; mais, indépendamment de toute l’influence qu’une technologie nouvelle peut avoir sur la société, et plus particulièrement pour ce qui nous concerne, sur les activités artistiques, une écoute attentive des disques enregistrés entre 1906 et 1940 révèle des changements progressifs dans l’esthétique musicale ainsi que l’apparition de nouvelles formes musicales.
Il est aisé de mettre en valeur deux exemples parmi les plus évidents et importants. En considérant les enregistrements des grands maîtres du târ, on remarque que dans la première décennie du XXe siècle, les enregistrements de Mirzâ Abdollâh étaient toutes des pièces du radif, puis vinrent les enregistrements de Darvish Khân qui étaient bien souvent des compositions personnelles, et enfin ceux de Ali Naqi Vaziri qui incluaient des pièces d’orchestre utilisant les règles d’harmonie occidentales. De même dans le domaine du chant âvâz, les premiers enregistrements du XXe siècle présentent des maîtres, comme Seyyed Ahmad Khân, qui chantaient (à la manière des chanteurs de Ta’zieh) dans un registre aigu et le plus haut possible, jusqu’à Abdol’Ali Vaziri dont la voix restait le plus souvent dans un registre grave, en passant par les nombreux disques de Badi’zâdeh, dont les chansons, interprétées avec une voix grave elle aussi, ont sans aucun doute été une marque de nouveauté pour le public iranien et ont eu une influence certaine sur les goûts artistiques de celui-ci.
L’évolution esthétique pendant les quatre décennies qui nous concernent, est certainement aussi en étroite relation avec l’évolution des instruments ; nous remarquons que le târ de Mirzâ Abdollâh était muni de cinq cordes et de vingt-deux ligatures. Darvish Khân, qui avait dans sa jeunesse suivi l’enseignement de Aqâ Hosseyn Qoli mais aussi de Lemaire, a rajouté une sixième corde à cet instrument c’est une corde en acier qui prend la cinquième position sur l’instrument et vient en fait doubler à l’octave supérieure la corde en laiton qui sert de bourdon, celle-ci se retrouvant en sixième position – ; plus tard, Ali Naqi Vaziri, qui connaissait parfaitement les théories acoustique et musicale de l’Occident, a rajouté deux ligatures au târ, et, pour ce qui est de la technique du jeu de l’instrument, a largement utilisé le pouce et l’auriculaire.
La collection d’enregistrements anciens de Kinnear est la plus complète et c’est à partir de cette collection que j’ai relevé tous les enregistrements de santur. Sur les 1450 références de la partie principale de cette collection qui concerne la Gramophone Company, seules 44 références (juste 3 %) concernent le santur. Pour ce qui est des autres instruments iraniens, on compte 282 pièces de târ, 115 de kamâncheh et 1014 de chant.
Pour ce qui est des instruments d’origine occidentale, et à titre de comparaison, on trouve 43 références pour le piano, 40 pour le violon et 38 pour la flûte ; c’est-à-dire beaucoup plus que pour le santur.
Notons qu’il n’y a aucun enregistrement de santur dans le supplément de cette collection (Columbia Company).
Les enregistrements de santur concernent des périodes bien limitées ; une première série s’étend de 1906 à 1909, puis une deuxième série a été effectuée en 1928. Il est donc clair que cet instrument a été déconsidéré par les compagnies ou peut-être par les responsables des séances.
Il est intéressant de se demander vraiment pourquoi le santûr a-t-il été si peu enregistré au début du XXe siècle.
Les musiciens enregistrés sont au nombre de quatre ; les quatre noms cités sont Hassan Khân, Hosseyn khân et Ali Akbar Shâhi qui ont été enregistrés en 1906 et Mirzâ Assadollâh Khân enregistré en 1909. Un doute subsiste sur l’existence de Hosseyn Khân, puisque ce nom ne se retrouve nulle part, dans aucun livre ni documentation ; ce nom ne se retrouve que sur les deux premiers disques (simples face) de santur de la collection ; il est vrai que, comme le père de Hassan Khân s’appelait Hosseyn Ali Khân, il pourrait peut-être s’agir de celui-ci, mais il pourrait plus vraisemblablement s’agir de Hassan Khân lui-même.
D’autre part, le nom de Habib Somâ’i n’apparaît pas dans la collection de Kinnear ; son instrument accompagne la chanteuse Parvâneh lors d’enregistrements réalisés en 1928 et gravés sur cinq disques différents portant le nom de cette chanteuse.
Il faut donc bien se demander pourquoi le santur a été si peu enregistré malgré l’importance des musiciens qui maîtrisaient cet instrument ; certes Mohammad Sâdeq Khân, surnommé Sorur ol-Molk, qui était le chef des musiciens à la cour de Nâsereddin Shâh, était sans doute trop âgé pour pouvoir enregistrer en 1906. En revanche, son meilleur élève Somâ Hozur (1852-1917) était lui, à cette époque, en pleine possession de ses moyens. Je peux envisager au moins trois hypothèses explicatives qui ne sont d’ailleurs pas exclusives les unes des autres:
1) On doit aussi se rappeler que les musiciens qui devaient participer aux séances d’enregistrement, étaient choisis en premier lieu par les compagnies étrangères ou bien, pour ce qui est des premières séances jusqu’à 1909, ils étaient présentés aux compagnies par M. Lemaire ; on ne saura jamais quels étaient les critères de choix de M. Lemaire, mais on peut être à peu près persuadé qu’il avait une vision très personnelle de la musique savante iranienne et que son influence sur le type des musiques enregistrées étaient importante, le nombre de pièces joués avec des instruments d’origine occidentale en atteste assurément.
2) La deuxième raison pourrait être que le santur ne semble pas avoir été un instrument très populaire à cette époque en Iran ; il était en revanche très apprécié à la cour ; cela pourrait être la raison pour laquelle les compagnies, certainement soucieuses de leur succès commercial dans le pays, auraient préféré enregistrer des chants, du târ ou du kamâncheh. Les compagnies se seraient peut-être alors trouvées devant le dilemme suivant : plaire au souverain ou plaire au peuple.
3) Enfin, il pourrait aussi y avoir des enregistrements commerciaux qui n’ont pas encore été repérés, ni par Kinnear, ni par Sepantâ ; nos connaissances ne semblent pas encore exhaustives sur ce point.
